Antonín Dvořák (1841 -1904)

8. Sinfonie G-dur op. 88

Auf Verlangen seines Vaters absolvierte Antonín Dvořák zunächst eine Metzgerlehre und erst danach konnte er ab 1857 eine Ausbildung an der Orgelschule in Prag beginnen. Danach bestritt er seinen Lebensunterhalt als Organist und Orchesterbratscher, komponierte aber schon in jeder freien Minute. Johannes Brahms verhalf Dvořák zu einem endgültigen Durchbruch als Komponist, indem er sich bei seinem Verleger Fritz Simrock für die Veröffentlichung der „Klänge aus Mähren“ op. 32 und der „Slawischen Tänze“ op. 46 einsetzte. Von da an breitete sich das Interesse für Dvořáks Musik auch im Ausland rasant aus, erst in Europa, dann auch in den USA, wo er 1892, auf Initiative von Jeanette M. Thurber, eine Stelle als Direktor des National Conservatory of Music in New York angeboten bekam. Jedoch kehrte er schon 1895 wieder nach Prag an das Konservatorium als Kompositionslehrer zurück, wo er 1901 das Direktorat übernahm.

Knapp sechs Jahre nach Vollendung seiner 7. Sinfonie begann Dvořák die 8. Sinfonie zu schreiben. Trug die d-moll Sinfonie das Signum trotzigen Kämpfens und leidenschaftlichen Ringens, so kündet die Sinfonie G-dur von der Beruhigung, dem Frieden und der Freude an der Natur. Sie ist inspiriert von der landschaftlichen Schönheit um Vysoká bei Príbam, dem Sommersitz des Komponisten und ganz dem folkloristisch-böhmischen Idiom verpflichtet. Die Form der Sinfonie orientiert sich stark an melodischen Abläufen und spiegelt eher eine Abfolge poetischer Stimmungsbilder wieder, als ein streng sinfonisches Werk.

Im Kopfsatz beginnen zunächst Violoncello gemeinsam mit Fagott und Klarinette mit dem Motto der Exposition in g-moll. Dieses Motto findet sich jeweils wieder zu Beginn der Durchführung und Reprise und wirkt somit gliedernd. Das eigentliche erste Thema stellt die Flöte in G-dur dar. Das Seitenthema imaginiert eine böhmische Landschaft.

Eine Vielzahl melodischer Einfälle durchzieht das Adagio. Die leichten Anklänge an Tschaikowski deuten auf den damaligen engen Kontakt der beiden Komponisten.

Dem Scherzo in g-moll steht ein Trio in G-dur gegenüber. Es ist als Walzer gestaltet, der anmutig und souverän, in wiegender Melodik von den Holzbläsern umspielt wirkt. In der Coda wird er von einem temperamentvollen 2/4-Takt abgelöst, dessen Ursprung im slawischen Kosakentanz zu finden ist.

Das mit den Trompeten beginnende Finale verbreitet Glanz und Festlichkeit. In verschiedenen Abwandlungen lässt Dvorak das Hauptthema variieren. Um die Spannung des Werkes zu erhalten, erscheint der letzte Satz als eine Mischung aus Sonaten- und Variationsform.

Dvořák brachte seine 8. Sinfonie 1890 mit dem Orchester des Tschechischen Nationaltheaters in Prag zur Uraufführung. Bald darauf folgten weitere Aufführungen durch die „Philharmonic Society“ in London während seiner sechsten Englandreise. Als Ersatz für eine Dissertationsvorlesung erklang diese Sinfonie ebenfalls wieder am Abend vor seiner Promotion in Cambridge.

Durch ihre riesigen Erfolge in England erhielt die Sinfonie auch den Beinamen „Die Englische“.

Antonín Dvořák (1841 -1904)

Slawische Tänze op. 46 und op. 72

„Ih – das ist ja hübsch!“ - entfuhr es 1878 Johannes Brahms, als er die be-geisterte Kritik Louis Ehlerts über Antonín Dvořáks „Klänge aus Mähren“ und „Slawische Tänze“ [op. 46] las. Dvořák war zu der Zeit ein außerhalb der Sphäre Prags weitestgehend unbekannter Komponist, der nur auf Emp-fehlung von Brahms die Chance bekam, seine Werke bei dem angesehenen Musikverleger Fritz Simrock zu veröffentlichen. Das Publikum begeisterte sich sofort für  Dvořáks „Innigkeit“ und „natürliches Talent“ - da fiel es weniger ins Gewicht, dass es sich bei den „Slawischen Tänzen“ um Auf-tragsarbeiten handelte, bei denen der Verleger mit seinen Vorstellungen nicht hinter dem Berg hielt: die Tänze sollten sein „wie Brahms die ungari-schen bearbeitet hat, wohl etwas leichter, jedoch nicht kinderleicht, brilliant und effektvoll, wechselnd in der Stimmung und in der Farbe, wechselnd in der Empfindung und nicht zu kurz.“ Ursprünglich für Klavier zu vier Händen komponiert, war Dvořák sich der Wirkung durchaus bewusst, als er sie – wiederum auf Betreiben Simrocks – instrumentierte, „daß sie klingen wie der Teufel“.

Uraufführung am 16. Dezember 1893 New York

Ende des 19. Jahrhunderts rang Amerika um eine eigenständige „nationale“ Musik, ohne dass klare Vorstellungen bestanden, auf welcher Grundlage sie aufbauen sollte. Als Dvorak 1892 zum Direktor des New Yorker „National Conservatory“ berufen wurde, setzte man große Hoffnung auf ihn, denn er galt zu jener Zeit als international anerkannter Komponist, der im national-folkloristischen Geist komponierte.

Für sein erstes Werk, das er in Amerika schrieb, benutzte er den Titel „Aus der neuen Welt“, der jedoch keine inhaltliche Orientierung andeutete.

Die zahllosen Spekulationen, in diesem Werk seien „Indianische“ Motive verarbeitet, hat der Komponist selbst für Unsinn erklärt. Die oft als Beweis zitierte Pentatonik einzelner Themen – vor allem der Englischhorn-Melodie des Adagios – ist in der slawischen Volksmusik ebenfalls anzutreffen. Auch die Synkopen des ersten und dritten Themas im Kopfsatz reflektieren böhmische Folklore ebenso wie Negro-Spirituals. Selbst das Hauptthema des Scherzos kann als schöpferischer Reflex auf das Scherzo der „Neunten Symphonie“ Beethovens verstanden werden oder als stilisierter „Indianertanz“. Jedoch hat Dvorak nicht verschwiegen, dass er sich während seiner Arbeit an dieser Symphonie durch die Lektüre von Henry Wadsworth Longfellows Indianer-Epos „Song of Hiawatha“ inspirieren ließ.

Die Symphonie erlebte bei ihrer Uraufführung einen enormen Erfolg, wobei die Musikkritiker sie sogleich als sogenannte „amerikanische“ Symphonie vereinnahmten.

Antonio Vivaldi (1678 - 1741)

Violinkonzerte op. 8 Nr. 1-4 „Die vier Jahreszeiten“

„Die vier Jahreszeiten“ (Le Quattro stagione) gehören zu einer Sammlung von zwölf Konzerten op. 8, die unter dem Namen „Il cimento dell`armonia e  dell`inventione“ 1725 in Amsterdam erschienen sind. Vivaldi widmete das Gesamtwerk dem böhmischen Grafen Wenzeslav von Morzin, in dessen Dienst er mehrere Jahre in Italien stand.

Zu den „Vier Jahreszeiten“ gehören die Werke: „Der Frühling“ (La primavera), „Der Sommer“ (L`estate), „Der Herbst“ (L`autunno) und „Der Winter“ (L`inverno), die durchweg für Solo-Violine und chorisch besetzten Streichersatz mit Basso continuo konzipiert sind. Jedem Konzert ist ein wahrscheinlich von Vivaldi selbst geschriebenes Sonett vorangestellt, das die jeweilige Jahreszeit charakterisiert. Einzelne Zeilen des Gedichtes erscheinen noch einmal im Notentext über den zugehörigen Partien.

Die von Vivaldi verwendete Ritornellform der schnellen Ecksätze stellen jeweils die Grundsituation des Gedichtes dar, während die wechselnden Soli die Detailschilderung übernehmen. 

Das Konzert „Der Frühling“ beginnt mit den Zeilen: „Der Frühling ist gekommen ...“. Mit Trillern und Läufen ahmt die Solo-Violine im Wechselspiel mit den ersten und zweiten Geigen Vogelstimmen nach. Das zarte Idyll wird gestört durch zitternde Bewegung und grelle aufgeregte Läufe, die ein nahendes Gewitter ankündigen. Doch kaum ist es vorüber, ertönt von Neuem der Gesang der Vögel.

Das erste Ritornell im „Sommer“ stellt „Das Erschlaffen unter der Hitze dar“. Im zweiten Satz beschreiben die ständig wechselnden Tempi im Adagio  die „müden Glieder“ des Hirten und im Presto die Streichertremoli seine Furcht vor dem nahenden Sturm. 

Gegensätzliche Affekte können aber auch durch unterschiedliche Satzstrukturen dargestellt werden, wie beispielsweise im Kopfsatz des „Winter“. Die Tonrepititionen, die die Erstarrung in eisiger Kälte verdeutlichen, werden plötzlich von schnellen Zweiunddreißigsteln der Solovioline unterbrochen.

Bedrich Smetana (1824 - 1884)

„Die Moldau“ aus dem Zyklus „Mein Vaterland“

Bedrich Smetanas musikalischen Talente wurden schon früh von seinen Eltern gefördert. Im Alter von 19 Jahren faßte er den Entschluß, sich künftig ausschließlich der Musik zu widmen. Nachdem er einige Jahre die mit Liszt gemeinsam gegründete Musikschule in Prag leitete, ging er auf Rat seiner Freunde nach Göteborg, um dort zu unterrichten. Doch schon nach wenigen Jahren kehrte er nach Böhmen zurück, da für ihn die Schaffung einer national geprägten Musik ein immer wichtigeres Anliegen wurde.

Vor allem mit der Oper „Die verkaufte Braut“ und der „Moldau“ (Vltava) aus dem Zyklus „Mein Vaterland“ (Má Vlast) gilt Smetana als der Initiator einer eigenständigen tschechischen Oper sowie als Gründer eines tschechischen Nationalstils – und dies zu einer Zeit, in der die Musik der Tschechen im Westen als konservativ und rückständig angesehen wurde und neben der deutschen und der italienischen kaum eine Rolle spielte.

Seit Beendigung seiner Oper „Libusa“ (1872) beschäftigte Smetana sich mit dem Plan, ein großzügig angelegtes sinfonischen Werk mit nationaler Thematik zu schaffen. 1874 entstanden zunächst die beiden eng zusammengehörigen Tondichtungen „Vyserad“ und „Die Moldau“ (Vltava). Ein Jahr später erschien sowohl „Sárka“ als auch „Aus Böhmens Hain und Flur“ und 1878/79  wurden „Tábor“ und „Blanik“ fertiggestellt. Die sechs Tondichtungen fasste er unter dem Namen „Má Vlast“ zusammen.

Die einzelnen Teile des Zyklus schildern Mythen („Vyserad“, „Sarka“), böhmische Landschaften („Die Moldau“, „Aus Böhmens Hain und Flur“) und nationale Geschichte („Tabor“, „Blanik“).  Die sechs Tondichtungen sind jeweils einsätzig und als selbständig zu betrachten.  Der zyklische Zusammenhang gründet sich musikalisch auf gemeinsame Themen und Motive.

„Die Moldau“ spiegelt im ununterbrochen rauschenden Strom den Lauf des Flusses von der Quelle bis zum Hügel Vyserad wieder. Die Form dieser Tondichtung ist rondoartig. Flöte und Klarinetten stimmen, stellvertretend für die beiden Quellen der Moldau, ein Wellenmotiv an. Dort, wo sie sich treffen, übernehmen die Streicher das Motiv und – davon weiter untermalt – setzt das Hauptthema ein: eine majestätisch ausgestaltete und stolze Volksmelodie, die den Strom der Moldau repräsentiert.

Carl Maria von Weber (1786 - 1826)

Fagottkonzert  op. 75  F-dur

Carl Maria von Weber

Wenn auch der Name Carl Maria von Webers in erster Linie mit seinen romantischen Opern und den dazugehörigen Ouvertüren verbunden ist, so hat er doch auch auf dem Gebiet der Instrumentalmusik Großes geleistet. Besonders die damals noch untergeordnete Stellung der Blasinstrumente hat er, durch eine Anzahl von Kompositionen für diese Instrumente, stark angehoben.

In Eutin als Sohn einer Opernsängerin und eines wandernden Theaterunternehmers 1786 geboren, lernte er von Kindheit an die Theateratmosphäre und das unstete Leben der Bühnenkünstler kennen und stand mit 5 Jahren das erste Mal auf der Bühne. Auf den zahlreichen Reisen der Familie erhielt er Unterricht u.a. bei Michael Haydn, Johann Nepomuk Kalcher und bei Abbé Vogler. Nach kurzer Tätigkeit als Musikdirektor in Breslau folgten zahlreiche Kunstreisen als Pianist durch ganz Deutschland. Während seines Aufenthaltes 1811 in München befreundete sich Weber mit dem Klarinettisten Heinrich Joseph Baermann und komponierte für ihn zwei Klarinettenkonzerte und das Concertino c-moll. Schon das erste Klarinettenkonzert hatte einen riesigen Erfolg, so dass der Fagottist Georg Friedrich Brand, wie Baermann Mitglied der Münchner Hofkapelle, Weber im gleichen Jahr noch bat, für sein Instrument ebenfalls ein Konzert zu schreiben, was dieser auch bereitwillig übernahm.

Ähnlich wie das Klarinettenkonzert besteht es aus einem marschartigen ersten Satz, einer Kantilene und einem spritzigen Rondo.

Aus Webers Notizen ist zu erfahren, dass er das Konzert am 27. November 1811 vollendete, aber nicht, wann die Uraufführung stattfand. Das Datum einer späteren Aufführung wurde mit dem 19. Februar 1813 in Prag mit dem Fagottisten Brand angegeben.

Nach etwa 10 Jahren überarbeitete Weber dieses Instrumentalwerk und übergab es erst in dieser Ausgabe am 17. Oktober 1822 dem Verlag Schlesinger in den Druck, der es unter der Opus-Zahl 75 veröffentlichte.

Charles Gounod (1818  1893)

„Petite Symphonie“ für Bläser

Charles Gounod

Charles Gounod, heute meist bekannt durch das „Ave Maria“, nach der Melodie zu Johann Sebastian Bachs erstem Präludium aus dem ersten Band des „Wohltemperierten Klaviers“, studierte zunächst privat bei Anton Reicha und wechselte nach dessen Tod an das Pariser Consérvatoire. 1839 errang er den Prix de Rome.

Zunächst befaßte er sich hauptsächlich mit geistlicher Musik und debütierte erst 1851 mit seiner Oper „Sapho“ zum Opernkomponisten. Erstmalige Berühmtheit erlangte er jedoch 1859 durch seine heute noch sehr geschätzte Oper „Faust“, die in Deutschland meist unter dem Tiltel „Margarethe“ gespielt wird. Neben weiteren Opern entstanden vor allem in den letzten Lebensjahren unzählige geistige Werke und auch die „Petite Symphonie“.

Paul Taffanel (18441908), der damals sehr berühmte Flötist und Organisator spezieller Kammermusikkonzerte für Blasinstrumente, bat Gounod, 1885 für diese Konzertreihe ein Werk zu komponieren. Gounod wählte, in Anlehnung an Mozarts Bläserserenaden, jeweils zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte und zwei Hörner als Besetzung. Aus Hochachtung vor seinem Freund Taffanel kam noch eine SoloFlöte dazu.

Wie die meisten Werke Gounods schaut die „Petite Symphonie“ in eine vergangene Zeit zurück. Auf formaler Ebene gleicht sie einer Sinfonie der „Wiener Klassik“. Trotzdem kann sie als romantisch bezeichnet werden, da die Melodien in großen farbigen Bögen gestaltet sind.

Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Introduktion im Stile Haydns. gleitet dann aber in einen formalen Sonatensatz hinüber.

Das Adagio, der langsame zweiten Satz, erinnert an eine Opernarie. die Flöte spielt die Stimme der Primadonna, die anderen Instrumente werden zum Orchester, die bis auf wenige Soli die „Sängerin“ begleiten. Im Scherzo erinnert das Thema eher an die Melodie einer Jagd als an einen klassischen Tanz, doch enthält es ein vollständiges Trio mit anschließendem da capo des Hauptthemas.

Das Finale, ausgestattet mit zahlreichen Staccati und durch alle Instrumente des Ensembles wechselnde kleine Soli, bringt nicht nur den Spielern hörbares Vergnügen.

Uraufführung am 15. März 1885 in Bergen

Im Jahr 1884 feierten die Skandinavier den 200. Geburtstag des dänischen Dichters und Historikers Ludvig Holberg (1684–1754). Aus diesem Anlass schrieb Grieg seine „Holberg-Suite für Streichorchester im alten Styl“, in der er

Elemente der barocken Tanzsuiten, wie sie Couperin, Rameau und Bach pflegten, mit seiner eigenen romantischen Musiksprache vereint.

Die Suite besteht aus fünf Sätzen. Von heiterer Ausdruckskraft geprägt sind der Eröffnungssatz, die „Gavotte“ (3. Satz) und der Rigaudon, ein provenzalischer Sing- und Spieltanz (5. Satz). In den beiden Ecksätzen dominieren „barocke“ Achtel- und Sechzehntelbewegungen, die nach Händelscher Art in kadenzierenden Schlußtakten mit breiten Vierteln enden.

Griegs eigene Tonsprache kommt besonders in den ruhigen Sätzen „Sarabande“ (2. Satz) und „Air“ (4. Satz) zum Tragen, beispielsweise durch die chromatischen Fortschreitungen in den Mittelstimmen der Sarabande. Die ruhige „Air“, die ein wenig an die berühmte „Air“ von Bach (aus der 3. Orchestersuite D-Dur) erinnert, strahlt einen sehr festlichen Charakter aus.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847)

5. Sinfonie d-moll op. 107

Felix Mendelssohn Bartholdy

Der 1809 in Hamburg geborene Felix Mendelssohn Bartholdy gehörte einer assimilierten deutsch-jüdischen Familie an. Sein Großvater war der bedeutende Philosoph Moses Mendelssohn. Obwohl die Eltern ihre Kinder im streng jüdisch patriarchalischen aber humanistischen Sinn erzogen, ließen sie 1816 die vier Kinder christlich taufen. Felix verleugnete jedoch nie seine jüdische Abstammung, obgleich ihm sein Christentum mehr als nur als „Entreebillet zur europäischen Kultur“ bedeutete.

Die Geschwister Mendelssohn erhielten eine umfassende Ausbildung, ohne je eine Schule besucht zu haben. Der Universitätsprofessor Carl Wilhelm Ludwig Heyse – Vater des Dichters Paul Heyse – unterrichtete Felix und seine drei Geschwister als Privatlehrer. Die musikalische Ausbildung übernahm zunächst die Mutter und ab 1819 Carl Friedrich Zelter, der Begründer und Leiter der Berliner Singakademie.

Felix Mendelssohn studierte in Berlin, wo er 1829 in der Singakademie die erste Wiederaufführung der „Matthäus-Passion“ dirigierte.

Ausgedehnte längere Bildungsreisen führten ihn von 1829 bis 1832 nach England, Schottland, Italien, die Schweiz und Frankreich. Im Jahr 1833 übernahm er das Amt des Musikdirektors in Düsseldorf und schließlich 1835 als Kapellmeister des Gewandhauses in Leipzig, wo er 1843 das erste Konservatorium in Deutschland gründete. Durch sein Wirken wurde Leipzig zu einem musikalischen Zentrum von internationalem Ruf.

Anlässlich der Verlesung der „Confessio Augustana“, der grundlegenden Bekenntnisschrift des Protestantismus vor 300 Jahren in Augsburg, komponierte Mendelssohn 1830 seine d-moll Sinfonie. Das Werk kam jedoch nicht zur Aufführung, da die Jubiläumsfeier, anlässlich der auf ganz Europa übergreifenden Unruhen der französischen Julirevolution, unterblieben. Die Uraufführung fand zwei Jahre später in Berlin statt.

Gleich mit den ersten Takten der langsamen Einleitung stimmt Mendelssohn in den „kirchlichen“ Charakter der Sinfonie ein. Am Schluss der Einleitung erklingt in den Streichern verhalten das „Dresdener Amen“, ein stufenweise ansteigendes Quintmotiv der sächsischen Liturgie, an. Dieses Motiv greift Mendelssohn noch einmal beim Übergang zwischen Durchführung und Reprise auf.

Nach dem Kopfsatz folgt ein B-dur Scherzo mit Trio in G-dur, danach ein langsamer Satz, der fast nur für die Streicher komponiert zu sein scheint.

Im Finale erklingt zunächst zaghaft in der Solo-Flöte der Luther-Choral „Ein’ feste Burg“, der am Schluss fortissimo in breiten Notenwerten erklingt. Mit diesem Choral gedachte der Komponist, dem Reformator ein Denkmal zu setzen.

Erst 1868 kam es zu einer posthumen Veröffentlichung dieser Sinfonie, so dass sie die verwirrend hohe Opus-Zahl 107 erhalten hatte.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 - 1847)

Ouvertüre "Ein Sommernachtstraum"

Mendelssohns Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum entstammt einer glücklichen Lebensphase des aus wohlhabenden Hause stammenden Felix. Seine Eltern führten ein gastliches Haus in der Leipziger Straße 3 in Berlin, in dem sich die geistigen und kulturellen Größen ihrer Zeit (von Arnim bis Zelter) die Klinke in die Hand gaben. Mit seinem parkähnlichen Garten und den regelmäßigen privaten Sonntagskonzerten bot es dem siebzehnjährigen Mendelssohn einen idealen Rahmen, sich künstlerisch zu entfalten. Angesteckt von der allgemeinen, durch die Schlegel-Tieckschen Übersetzungen verbreiteten romantischen Shakespeare-Begeisterung schuf Mendelssohn eines seiner frühesten Meisterwerke, das im 19. Jahrhundert untrennbar mit Shakespeares Sommernachtstraum verknüpft war.
Aus der verwirrenden Handlung um das Elfenpaar Oberon und Titania schuf Mendelssohn ein Werk mit Zügen einer Programmouvertüre, in dem vor allem der schwirrende Elfenspuk und der derbe Rüpeltanz ihre klangliche Entsprechung finden. Die wie Eselsrufe klingenden Dezimen lassen an den Handwerksburschen „Zettel“ denken, dem der übermütige Kobold Puck einen Eselskopf angehext hat. Anfangs als vierhändiges Klavierstück entworfen, dann als Orchesterwerk ausgearbeitet, im privaten Rahmen erprobt und 1827 in Stettin schließlich öffentlich uraufgeführt, trat das Werk seinen Siegeszug durch die europäischen Konzertsäle an und stand bereits 1830 in einem New Yorker Konzert auf dem Programm. 1843 komplettierte Mendelssohn schließlich im Auftrag von Friedrich Wilhelm dem IV. die Schauspielmusik, die u.a. durch den Hochzeitsmarsch weitere Berühmtheit erlangte.

Franz Schubert (1797 - 1828)

Ballettmusik zu Rosamunde op. 26

Symphonie Nr. 7 h-moll D 759 – Die Unvollendete

Die Geschichten von Schuberts Ballettmusik zu Rosamunde und seiner  Symphonie Nr. 7 sind eng miteinander verwoben, erzählen sie doch auf jeweils  eigene Weise vom Streben und Scheitern des Komponisten in der letzten Dekade seines kurzen Lebens.
Die Geschichte  von Schuberts Ballettmusik ist dabei wiederum verknüpft mit einer schillernden Persönlichkeit seiner Zeit: der Journalistin, Dichterin und Librettistin Helmina von Chézy. Der unfreiwilligen Komik ihres Librettos wurde bereits ein erheblicher Anteil am nur mäßigen Erfolg der Oper „Euryanthe“ von Carl Maria von Weber zugeschrieben, als sich Schubert auf eine Zusammenarbeit mit ihr einließ.
In ihrem Libretto „Rosamunde, Fürstin von Zypern“, wimmelt es nur so von intriganten Regenten, schmachtenden Liebhabern, vergifteten Briefen, schiffbrüchigen Prinzen, vereitelten Mordanschlägen, Verkleidungen und Verwechslungen. Auch wenn das Premierenpublikum Schuberts Musik mit Beifall aufnahm und die Wiederholung mehrerer Stücke forderte, konnte das Gesamtkonzept nicht überzeugen, so dass der Sekretär des Grafen Esterházy, Josef Karl Rosenbaum, noch am Abend der Premiere am 20. Dezember 1823 in seinem Tagebuch notierte: „Leer, langweilig, unwahr-scheinlich.“ Sein lakonisches Urteil wurde nahezu ausnahmlos in den fol-genden Besprechungen geteilt, so dass das Stück bereits nach der zweiten Aufführung abgesetzt wurde und damit den Schlusspunkt der zu Lebzeiten Schuberts aufgeführten Bühnenwerken bildete. Erst 1867 wurden die ver-schollenen Orchesterstimmen von George Grove in Schuberts Nachlass wiederentdeckt und die konzertante Aufführung der Werke allmählich Teil des Repertoires. Grove war auch der erste, der auf Grund von Übereins-timmungen in Tonart, Instrumentierung und Entstehungszeitpunkt darüber spekulierte, dass die erste Zwischenaktsmusik der Ballettmusik zu Rosa-munde der verschollene Finalsatz der „Unvollendeten“ Symphonie Nr. 7 sei.  Damit stand er am Anfang einer Reihe von Personen, die sich durch das Fragmentarische dieses außergewöhnlichen Werks herausgefordert fühlten. Der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck bemerkt zu Recht, dass es kaum ein Werk der Musikgeschichte gebe, um das sich so viele Fragen und „fantastische Geschichten und Legenden“ rankten wie um Schuberts „Unvollendete“. Warum existieren zwei Sätze in Reinschrift in der Partitur, vom dritten Satz aber nur die ersten neun Takte? Gab es einen vierten Satz? Warum blieb das Manuskript beinahe fünfzig Jahre bei Freunden Schuberts, so dass die Uraufführung erst 1865 stattfinden konnte? Warum gibt es kaum Zeugnisse Schuberts hierzu? Insbesondere die bohrende Frage „warum unvollendet?“ hat die Menschen immer wieder umgetrieben und zu Kuriositäten geführt, wie den 1928 von der Columbia Gramophone Company veranstalteten Wettbewerb zur „Vollendung“ der Symphonie. Die Nachwelt wird sich offensichtlich damit abfinden müssen, dass dieses „in jeder Hinsicht rätselhafteste“ (Steinbeck) Werk auch weiterhin Fragen auf-wirft. Der Physiker Albert Einstein hat es wohl auf den Punkt gebracht, als er in der Vossischen Zeitung am 18. November 1928 zum Ausdruck brach-te, was seiner Meinung nach zu Schubert zu bemerken sei: „Musizieren, lieben – und Maul halten“.

Gustav Mahler (1860  1911)

aus: „Des Knaben Wunderhorn“

Gustav Mahler

Gustav Mahler, aus armen Verhältnissen stammend, war das zweite von zwölf Kindern. Dank seiner großen Begabung kam er bereits 15jährig an das Konservatorium in Wien und besuchte als Privatschüler den Unterricht Anton Bruckners. Sein Examen legte er mit Auszeichnung ab und erhielt erste Preise für Klavierspiel und Komposition.

Nachdem er in mehreren Orten, wie beispielsweise Laibach, Kassel, Leipzig und Hamburg als Kapellmeister gearbeitet hatte, wurde er 1897 Direktor der Wiener Hofoper. Hier revolutionierte er das Theaterleben, indem er den Spielplan veränderte und die Aufführungen als Dirigent und Regisseur in einer Person betreute. Durch seine intensive Arbeit am Theater blieb ihm nur im Sommer in den Theaterferien Zeit zum Komponieren.

Seine für Orchester geschriebenen Lieder nach „Des Knaben Wunderhorn“ entstanden zum größten Teil in den Jahren 1892 bis 1898 und wurden 1899 veröffentlicht. Die Texte der Lieder stammen aus der berühmt gewordenen Anthologie „Alte deutsche Lieder“, die Achim von Arnim und Clemens Brentano zusammengestellt und in drei Bänden 1806 und 1808 herausgegeben hatten. Die Beliebtheit der Anthologie liegt sicher in der Sehnsucht des 19. Jahrhunderts nach der verlorenen Unschuld einer fernen Vergangenheit.

Eine solche romantische Verklärung wies Mahler mit seinen Orchesterliedern entschieden zurück. Satt dessen nimmt er die Texte beim Wort, versetzt sich in die Gedichte hinein, als handelten sie von seiner Jetztzeit. Die Besonderheit der Wunderhorn Lieder beruht auf seinem Realismus und ihrem geradezu antiromantischen Charakter. Auch zeichnen sie sich durch außergewöhnlichen harmonischen Erfindungsreichtum aus.

Einige Vertonungen erhielten später einen anderen Kontext. So verwandte er beispielsweise das Thema von „Urlicht“ im langsamen Satz der 2. Sinfonie. Auch nachfolgende Sinfonien beziehen sich oft en passant auf „Wunderhorn“ – Vertonungen.