Symphonieorchester der Medizinischen Hochschule Hannover

Am 30. September 1791, erlebte Mozarts letzte Oper „Die Zauberflöte“ KV 620 ihre Uraufführung in einem Wiener Vorstadttheater. Mozart vollendete die Ouvertüre als seine abschließende Komposition zur Oper 2 Tage vor der Uraufführung.

Nach einem feierlichen Adagio mit seinen drei einleitenden gewaltigen Es-Dur-, c-moll-, Es-Dur-Akkordschlägen fügt sich ein kunstvoll verschlungenes Fugato an. Das Thema überwindet dann aber alle Schwere des Satzes durch die heitere Anmut. Das Fugato führt wiederum zu drei feierlichen Bläserakkorden zurück, die an den Anfang der Ouvertüre erinnern. Es sind dieselben, welche später in der Oper in der Versammlung der eingeweihten Priester Sarastros Sonnentempel ertönen, zum Zeichen, dass Tamino aufgenommen und zu den Prüfungen zugelassen ist.

Es-Dur und verwandte Tonarten erklingen hierbei im Mittelpunkt und versinnbildlichen Sarastros reich, ebenso wie die Holzbläser und Posaunen mit ihrem warmen, feierlichen Glanz, sollen sie die übermenschliche Allmacht des Herrschers und die weihevolle Hoheit des priesterlichen Bezirks verdeutlichen.

Uraufführung am 16. Dezember 1893 New York

Ende des 19. Jahrhunderts rang Amerika um eine eigenständige „nationale“ Musik, ohne dass klare Vorstellungen bestanden, auf welcher Grundlage sie aufbauen sollte. Als Dvorak 1892 zum Direktor des New Yorker „National Conservatory“ berufen wurde, setzte man große Hoffnung auf ihn, denn er galt zu jener Zeit als international anerkannter Komponist, der im national-folkloristischen Geist komponierte.

Für sein erstes Werk, das er in Amerika schrieb, benutzte er den Titel „Aus der neuen Welt“, der jedoch keine inhaltliche Orientierung andeutete.

Die zahllosen Spekulationen, in diesem Werk seien „Indianische“ Motive verarbeitet, hat der Komponist selbst für Unsinn erklärt. Die oft als Beweis zitierte Pentatonik einzelner Themen – vor allem der Englischhorn-Melodie des Adagios – ist in der slawischen Volksmusik ebenfalls anzutreffen. Auch die Synkopen des ersten und dritten Themas im Kopfsatz reflektieren böhmische Folklore ebenso wie Negro-Spirituals. Selbst das Hauptthema des Scherzos kann als schöpferischer Reflex auf das Scherzo der „Neunten Symphonie“ Beethovens verstanden werden oder als stilisierter „Indianertanz“. Jedoch hat Dvorak nicht verschwiegen, dass er sich während seiner Arbeit an dieser Symphonie durch die Lektüre von Henry Wadsworth Longfellows Indianer-Epos „Song of Hiawatha“ inspirieren ließ.

Die Symphonie erlebte bei ihrer Uraufführung einen enormen Erfolg, wobei die Musikkritiker sie sogleich als sogenannte „amerikanische“ Symphonie vereinnahmten.

Das vierte Klavierkonzert stellt einen Höhepunkt der Gattung im Schaffen Beethovens, sowie für das ganze 19. Jahrhundert, dar. Solistin und Orchester sind nicht nur gleichberechtigt, sondern zu einer Einheit verschmolzen. Die reichlich vorhandene Virtuosität im Solopart verliert ihren Eigenwert und wird in den symphonischen Kontext eingebunden.

Unkonventionell beginnt das Konzert verhalten zögernd mit der Solistin worauf nach nur wenigen Takten ein langer orchestraler Teil erfolgt. Es scheint der Beginn eines mit höchster Feinheit konzipierten Gesprächs zwischen Solo und Tutti, bei dem wie selbstverständlich eines aus dem anderen herauswächst.

Wie ungewöhnlich und neu das ständige Miteinander in den Ecksätzen fasziniert, gibt es dagegen im Andante con moto ein starkes Gegeneinander von Klavier und Orchester. Es entfaltet sich eine starke Dramatik, die einer antiken Szene gleicht. Die Streicher, ein meist im Unisono stehendes drohend punktiertes Schreiten spielend, und das Klavier, mit melancholischer flehender Kantilene, stehen sich hier völlig fremd gegenüber.

Unmittelbar schließt sich das Rondo an, leise und behutsam die ätherische Stimmung aufnehmend und erst langsam sich steigernd zu heiterer Frische.

Die Coda rekapituliert noch einmal kurz den Höhepunkt der Durchführung, führt dann aber in einer Presto-Stretta entschlossen das Konzert zum Schluß.

Uraufführung am 15. März 1885 in Bergen

Im Jahr 1884 feierten die Skandinavier den 200. Geburtstag des dänischen Dichters und Historikers Ludvig Holberg (1684–1754). Aus diesem Anlass schrieb Grieg seine „Holberg-Suite für Streichorchester im alten Styl“, in der er

Elemente der barocken Tanzsuiten, wie sie Couperin, Rameau und Bach pflegten, mit seiner eigenen romantischen Musiksprache vereint.

Die Suite besteht aus fünf Sätzen. Von heiterer Ausdruckskraft geprägt sind der Eröffnungssatz, die „Gavotte“ (3. Satz) und der Rigaudon, ein provenzalischer Sing- und Spieltanz (5. Satz). In den beiden Ecksätzen dominieren „barocke“ Achtel- und Sechzehntelbewegungen, die nach Händelscher Art in kadenzierenden Schlußtakten mit breiten Vierteln enden.

Griegs eigene Tonsprache kommt besonders in den ruhigen Sätzen „Sarabande“ (2. Satz) und „Air“ (4. Satz) zum Tragen, beispielsweise durch die chromatischen Fortschreitungen in den Mittelstimmen der Sarabande. Die ruhige „Air“, die ein wenig an die berühmte „Air“ von Bach (aus der 3. Orchestersuite D-Dur) erinnert, strahlt einen sehr festlichen Charakter aus.

Antonín Dvořák (1841 -1904)

Slawische Tänze op. 46 und op. 72

„Ih – das ist ja hübsch!“ - entfuhr es 1878 Johannes Brahms, als er die be-geisterte Kritik Louis Ehlerts über Antonín Dvořáks „Klänge aus Mähren“ und „Slawische Tänze“ [op. 46] las. Dvořák war zu der Zeit ein außerhalb der Sphäre Prags weitestgehend unbekannter Komponist, der nur auf Emp-fehlung von Brahms die Chance bekam, seine Werke bei dem angesehenen Musikverleger Fritz Simrock zu veröffentlichen. Das Publikum begeisterte sich sofort für  Dvořáks „Innigkeit“ und „natürliches Talent“ - da fiel es weniger ins Gewicht, dass es sich bei den „Slawischen Tänzen“ um Auf-tragsarbeiten handelte, bei denen der Verleger mit seinen Vorstellungen nicht hinter dem Berg hielt: die Tänze sollten sein „wie Brahms die ungari-schen bearbeitet hat, wohl etwas leichter, jedoch nicht kinderleicht, brilliant und effektvoll, wechselnd in der Stimmung und in der Farbe, wechselnd in der Empfindung und nicht zu kurz.“ Ursprünglich für Klavier zu vier Händen komponiert, war Dvořák sich der Wirkung durchaus bewusst, als er sie – wiederum auf Betreiben Simrocks – instrumentierte, „daß sie klingen wie der Teufel“.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791)

Konzert für Oboe und Orchester KV 314

Mozart wird im allgemeinen eine  problematische Beziehung zu Blasinstru-menten nachgesagt, was  am besten im Fall der Flöte belegt ist, einem In-strument, „das ich nicht leiden kann“, wie Mozart 1778 an seinen Vater schrieb. Insgesamt finden sich unter den rund 40 Instrumentalkonzerten Mozarts nur sieben für solistisches Blasinstrument, deren Komposition überwiegend der Bekanntschaft mit einem bestimmten Instrumentalisten oder finanziellen Nöten zu verdanken ist. Auf das Oboenkonzert KV 314 trifft dies in doppelter Weise zu: Ursprünglich entstanden ist es vermutlich in der kurzen Zeit im Jahre 1777, in der Mozart sich gleichzeitig mit dem gefeierten Oboenvirtuosen Giuseppe Ferlendis in Salzburg aufhielt; überlie-fert ist es in weiten Teilen als Flötenkonzert mit gleicher Köchelverzeichnis-nummer, das Mozart im Auftrag eines reichen niederländischen Musiklieb-habers in Zeiten existenzieller ökonomischer Not der Familie Mozarts ver-fasste. Mozart hatte eine Reihe von Originalkompositionen versprochen, konnte aber – auf Grund amouröser und anderer Ablenkungen – nicht voll-ständig und nur unter heimlichem Rückgriff auf das bereits komponierte Oboenkonzert liefern. Den Standpauken seines Vaters versuchte Mozart sich mit allerlei Entgegnungen zu entwinden, unter denen sich auch sein ablehnendes Urteil über die Flöte findet, die man ihm am Ende dann viel-leicht doch nicht zu wörtlich auslegen sollte. Überliefert ist uns damit auf Grund der Quellenlage ein Konzert, das zwar in unterschiedlichen Fassungen gespielt wird, aber dennoch zu den beliebtesten Oboenkonzerten zählt und unter Oboisten als „Messlatte und Meilenstein“ (Albrecht Mayer) gilt.

Franz Schubert (1797 - 1828)

Ballettmusik zu Rosamunde op. 26

Symphonie Nr. 7 h-moll D 759 – Die Unvollendete

Die Geschichten von Schuberts Ballettmusik zu Rosamunde und seiner  Symphonie Nr. 7 sind eng miteinander verwoben, erzählen sie doch auf jeweils  eigene Weise vom Streben und Scheitern des Komponisten in der letzten Dekade seines kurzen Lebens.
Die Geschichte  von Schuberts Ballettmusik ist dabei wiederum verknüpft mit einer schillernden Persönlichkeit seiner Zeit: der Journalistin, Dichterin und Librettistin Helmina von Chézy. Der unfreiwilligen Komik ihres Librettos wurde bereits ein erheblicher Anteil am nur mäßigen Erfolg der Oper „Euryanthe“ von Carl Maria von Weber zugeschrieben, als sich Schubert auf eine Zusammenarbeit mit ihr einließ.
In ihrem Libretto „Rosamunde, Fürstin von Zypern“, wimmelt es nur so von intriganten Regenten, schmachtenden Liebhabern, vergifteten Briefen, schiffbrüchigen Prinzen, vereitelten Mordanschlägen, Verkleidungen und Verwechslungen. Auch wenn das Premierenpublikum Schuberts Musik mit Beifall aufnahm und die Wiederholung mehrerer Stücke forderte, konnte das Gesamtkonzept nicht überzeugen, so dass der Sekretär des Grafen Esterházy, Josef Karl Rosenbaum, noch am Abend der Premiere am 20. Dezember 1823 in seinem Tagebuch notierte: „Leer, langweilig, unwahr-scheinlich.“ Sein lakonisches Urteil wurde nahezu ausnahmlos in den fol-genden Besprechungen geteilt, so dass das Stück bereits nach der zweiten Aufführung abgesetzt wurde und damit den Schlusspunkt der zu Lebzeiten Schuberts aufgeführten Bühnenwerken bildete. Erst 1867 wurden die ver-schollenen Orchesterstimmen von George Grove in Schuberts Nachlass wiederentdeckt und die konzertante Aufführung der Werke allmählich Teil des Repertoires. Grove war auch der erste, der auf Grund von Übereins-timmungen in Tonart, Instrumentierung und Entstehungszeitpunkt darüber spekulierte, dass die erste Zwischenaktsmusik der Ballettmusik zu Rosa-munde der verschollene Finalsatz der „Unvollendeten“ Symphonie Nr. 7 sei.  Damit stand er am Anfang einer Reihe von Personen, die sich durch das Fragmentarische dieses außergewöhnlichen Werks herausgefordert fühlten. Der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck bemerkt zu Recht, dass es kaum ein Werk der Musikgeschichte gebe, um das sich so viele Fragen und „fantastische Geschichten und Legenden“ rankten wie um Schuberts „Unvollendete“. Warum existieren zwei Sätze in Reinschrift in der Partitur, vom dritten Satz aber nur die ersten neun Takte? Gab es einen vierten Satz? Warum blieb das Manuskript beinahe fünfzig Jahre bei Freunden Schuberts, so dass die Uraufführung erst 1865 stattfinden konnte? Warum gibt es kaum Zeugnisse Schuberts hierzu? Insbesondere die bohrende Frage „warum unvollendet?“ hat die Menschen immer wieder umgetrieben und zu Kuriositäten geführt, wie den 1928 von der Columbia Gramophone Company veranstalteten Wettbewerb zur „Vollendung“ der Symphonie. Die Nachwelt wird sich offensichtlich damit abfinden müssen, dass dieses „in jeder Hinsicht rätselhafteste“ (Steinbeck) Werk auch weiterhin Fragen auf-wirft. Der Physiker Albert Einstein hat es wohl auf den Punkt gebracht, als er in der Vossischen Zeitung am 18. November 1928 zum Ausdruck brach-te, was seiner Meinung nach zu Schubert zu bemerken sei: „Musizieren, lieben – und Maul halten“.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 - 1847)

Ouvertüre "Ein Sommernachtstraum"

Mendelssohns Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum entstammt einer glücklichen Lebensphase des aus wohlhabenden Hause stammenden Felix. Seine Eltern führten ein gastliches Haus in der Leipziger Straße 3 in Berlin, in dem sich die geistigen und kulturellen Größen ihrer Zeit (von Arnim bis Zelter) die Klinke in die Hand gaben. Mit seinem parkähnlichen Garten und den regelmäßigen privaten Sonntagskonzerten bot es dem siebzehnjährigen Mendelssohn einen idealen Rahmen, sich künstlerisch zu entfalten. Angesteckt von der allgemeinen, durch die Schlegel-Tieckschen Übersetzungen verbreiteten romantischen Shakespeare-Begeisterung schuf Mendelssohn eines seiner frühesten Meisterwerke, das im 19. Jahrhundert untrennbar mit Shakespeares Sommernachtstraum verknüpft war.
Aus der verwirrenden Handlung um das Elfenpaar Oberon und Titania schuf Mendelssohn ein Werk mit Zügen einer Programmouvertüre, in dem vor allem der schwirrende Elfenspuk und der derbe Rüpeltanz ihre klangliche Entsprechung finden. Die wie Eselsrufe klingenden Dezimen lassen an den Handwerksburschen „Zettel“ denken, dem der übermütige Kobold Puck einen Eselskopf angehext hat. Anfangs als vierhändiges Klavierstück entworfen, dann als Orchesterwerk ausgearbeitet, im privaten Rahmen erprobt und 1827 in Stettin schließlich öffentlich uraufgeführt, trat das Werk seinen Siegeszug durch die europäischen Konzertsäle an und stand bereits 1830 in einem New Yorker Konzert auf dem Programm. 1843 komplettierte Mendelssohn schließlich im Auftrag von Friedrich Wilhelm dem IV. die Schauspielmusik, die u.a. durch den Hochzeitsmarsch weitere Berühmtheit erlangte.

Joseph Haydn (1732 - 1809)

Symphonie Nr. 94 „Mit dem Paukenschlag“ - G-Dur

„Ich bin Salomon von London und komme, Sie abzuholen. Morgen werden wir einen Akkord schließen und reisen.“ - mit diesen Worten soll der in London ansässige Geiger, Komponist, Dirigent und Musikimpressario Johann Peter Salomon Joseph Haydn 1790 überfallen haben. Haydn war zu diesem Zeitpunkt durch den Tod seines adeligen Dienstherren gerade erst der drängenden „Einöde“ von Schloss Eszterháza entkommen. Fürst Nikolaus Eszterházy (1714 – 1790), „der Prachtliebende“ hatte eine gigantische Schlossanlage nach Versailler Vorbild – samt Saugehegen, Opernhaus und Marionettentheater – in den ungarischen Morast gesetzt. Das ganze Ensemble hatte er mit allen erdenklichen, der Prachtentfaltung dienlichen Präziosen ausstaffiert, wozu er unter anderem auch seinen Kapellmeister Haydn zählte, über dessen Dienste er nahezu dreißig Jahre eifersüchtig wachte. Mit dem Tode des Fürsten implodierte der gesamte Provinzhofstaat, hinterließ einen gigantischen Schuldenberg von 3,8 Millionen Gulden (ca. 95 Millionen Euro), aber ermöglichte Haydn endlich die ersehnte Freiheit. Der von Salomon klug organisierte erste Englandaufenthalt sollte eineinhalb Jahre dauern und war nicht nur Haydns europaweitem Ruhm zuträglich, ökonomisch erfolgreich, sondern auch künstlerisch höchst produktiv. Ein gutes Dutzend „Londoner Symphonien“ komponierte Haydn, wozu auch Symphonie Nr. 94 mit der treffenderen englischen Bezeichnung „surprise“ zählt. Zusätzlich angestachelt wurde Haydns Produktivität durch die offenbar auch damals schon polarisierende englische Presse, die versuchte, Haydns Schüler Ignaz Pleyel öffentlichkeitswirksam gegen Haydn in Stellung zu bringen. Haydn – von seinem Biographen Georg August Griesinger auf seine Londoner Jahre angesprochen – widersprach der populären Vermutung, er habe den „Paukenschlag“ in seinem Andante als pädagogische Maßnahme für schläfrige Konzertbesucher komponiert; es sei ihm vielmehr darum gegangen „ ... das Publikum durch etwas Neues zu überraschen und auf eine brilliante Art zu debütieren, um mir nicht den Rang von Pleyel, meinem Schüler, ablaufen zu lassen ...“  Die Sorge war unbegründet: Über die Uraufführung am 23.03.1792 berichtet Haydn seinem Biographen: „Das erste Allegro meiner Symphonie wurde schon mit unzähligen Bravos aufgenommen, aber der Enthusiasmus erreichte bey dem Andante mit dem Paukenschlag den höchsten Grad. Ancora, Ancora! Schallte es aus allen Kehlen, und Pleyel selbst machte mir über meinen Einfall sein Kompliment.“                          
Heino Gärtner