Symphonieorchester der Medizinischen Hochschule Hannover

„Ih – das ist ja hübsch!“ - entfuhr es 1878 Johannes Brahms, als er die be-geisterte Kritik Louis Ehlerts über Antonín Dvořáks „Klänge aus Mähren“ und „Slawische Tänze“ [op. 46] las. Dvořák war zu der Zeit ein außerhalb der Sphäre Prags weitestgehend unbekannter Komponist, der nur auf Emp-fehlung von Brahms die Chance bekam, seine Werke bei dem angesehenen Musikverleger Fritz Simrock zu veröffentlichen. Das Publikum begeisterte sich sofort für  Dvořáks „Innigkeit“ und „natürliches Talent“ - da fiel es weniger ins Gewicht, dass es sich bei den „Slawischen Tänzen“ um Auf-tragsarbeiten handelte, bei denen der Verleger mit seinen Vorstellungen nicht hinter dem Berg hielt: die Tänze sollten sein „wie Brahms die ungari-schen bearbeitet hat, wohl etwas leichter, jedoch nicht kinderleicht, brilliant und effektvoll, wechselnd in der Stimmung und in der Farbe, wechselnd in der Empfindung und nicht zu kurz.“ Ursprünglich für Klavier zu vier Händen komponiert, war Dvořák sich der Wirkung durchaus bewusst, als er sie – wiederum auf Betreiben Simrocks – instrumentierte, „daß sie klingen wie der Teufel“.

Mozart wird im allgemeinen eine  problematische Beziehung zu Blasinstru-menten nachgesagt, was  am besten im Fall der Flöte belegt ist, einem In-strument, „das ich nicht leiden kann“, wie Mozart 1778 an seinen Vater schrieb. Insgesamt finden sich unter den rund 40 Instrumentalkonzerten Mozarts nur sieben für solistisches Blasinstrument, deren Komposition überwiegend der Bekanntschaft mit einem bestimmten Instrumentalisten oder finanziellen Nöten zu verdanken ist. Auf das Oboenkonzert KV 314 trifft dies in doppelter Weise zu: Ursprünglich entstanden ist es vermutlich in der kurzen Zeit im Jahre 1777, in der Mozart sich gleichzeitig mit dem gefeierten Oboenvirtuosen Giuseppe Ferlendis in Salzburg aufhielt; überlie-fert ist es in weiten Teilen als Flötenkonzert mit gleicher Köchelverzeichnis-nummer, das Mozart im Auftrag eines reichen niederländischen Musiklieb-habers in Zeiten existenzieller ökonomischer Not der Familie Mozarts ver-fasste. Mozart hatte eine Reihe von Originalkompositionen versprochen, konnte aber – auf Grund amouröser und anderer Ablenkungen – nicht voll-ständig und nur unter heimlichem Rückgriff auf das bereits komponierte Oboenkonzert liefern. Den Standpauken seines Vaters versuchte Mozart sich mit allerlei Entgegnungen zu entwinden, unter denen sich auch sein ablehnendes Urteil über die Flöte findet, die man ihm am Ende dann viel-leicht doch nicht zu wörtlich auslegen sollte. Überliefert ist uns damit auf Grund der Quellenlage ein Konzert, das zwar in unterschiedlichen Fassungen gespielt wird, aber dennoch zu den beliebtesten Oboenkonzerten zählt und unter Oboisten als „Messlatte und Meilenstein“ (Albrecht Mayer) gilt.

Die Geschichten von Schuberts Ballettmusik zu Rosamunde und seiner  Symphonie Nr. 7 sind eng miteinander verwoben, erzählen sie doch auf jeweils  eigene Weise vom Streben und Scheitern des Komponisten in der letzten Dekade seines kurzen Lebens.
Die Geschichte  von Schuberts Ballettmusik ist dabei wiederum verknüpft mit einer schillernden Persönlichkeit seiner Zeit: der Journalistin, Dichterin und Librettistin Helmina von Chézy. Der unfreiwilligen Komik ihres Librettos wurde bereits ein erheblicher Anteil am nur mäßigen Erfolg der Oper „Euryanthe“ von Carl Maria von Weber zugeschrieben, als sich Schubert auf eine Zusammenarbeit mit ihr einließ.
In ihrem Libretto „Rosamunde, Fürstin von Zypern“, wimmelt es nur so von intriganten Regenten, schmachtenden Liebhabern, vergifteten Briefen, schiffbrüchigen Prinzen, vereitelten Mordanschlägen, Verkleidungen und Verwechslungen. Auch wenn das Premierenpublikum Schuberts Musik mit Beifall aufnahm und die Wiederholung mehrerer Stücke forderte, konnte das Gesamtkonzept nicht überzeugen, so dass der Sekretär des Grafen Esterházy, Josef Karl Rosenbaum, noch am Abend der Premiere am 20. Dezember 1823 in seinem Tagebuch notierte: „Leer, langweilig, unwahr-scheinlich.“ Sein lakonisches Urteil wurde nahezu ausnahmlos in den fol-genden Besprechungen geteilt, so dass das Stück bereits nach der zweiten Aufführung abgesetzt wurde und damit den Schlusspunkt der zu Lebzeiten Schuberts aufgeführten Bühnenwerken bildete. Erst 1867 wurden die ver-schollenen Orchesterstimmen von George Grove in Schuberts Nachlass wiederentdeckt und die konzertante Aufführung der Werke allmählich Teil des Repertoires. Grove war auch der erste, der auf Grund von Übereins-timmungen in Tonart, Instrumentierung und Entstehungszeitpunkt darüber spekulierte, dass die erste Zwischenaktsmusik der Ballettmusik zu Rosa-munde der verschollene Finalsatz der „Unvollendeten“ Symphonie Nr. 7 sei.  Damit stand er am Anfang einer Reihe von Personen, die sich durch das Fragmentarische dieses außergewöhnlichen Werks herausgefordert fühlten. Der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck bemerkt zu Recht, dass es kaum ein Werk der Musikgeschichte gebe, um das sich so viele Fragen und „fantastische Geschichten und Legenden“ rankten wie um Schuberts „Unvollendete“. Warum existieren zwei Sätze in Reinschrift in der Partitur, vom dritten Satz aber nur die ersten neun Takte? Gab es einen vierten Satz? Warum blieb das Manuskript beinahe fünfzig Jahre bei Freunden Schuberts, so dass die Uraufführung erst 1865 stattfinden konnte? Warum gibt es kaum Zeugnisse Schuberts hierzu? Insbesondere die bohrende Frage „warum unvollendet?“ hat die Menschen immer wieder umgetrieben und zu Kuriositäten geführt, wie den 1928 von der Columbia Gramophone Company veranstalteten Wettbewerb zur „Vollendung“ der Symphonie. Die Nachwelt wird sich offensichtlich damit abfinden müssen, dass dieses „in jeder Hinsicht rätselhafteste“ (Steinbeck) Werk auch weiterhin Fragen auf-wirft. Der Physiker Albert Einstein hat es wohl auf den Punkt gebracht, als er in der Vossischen Zeitung am 18. November 1928 zum Ausdruck brach-te, was seiner Meinung nach zu Schubert zu bemerken sei: „Musizieren, lieben – und Maul halten“.