Konzert für Trompete in f-moll op. 18
Über Oskar Böhmes Leben und Werk sind nur spärliche Informationen veröffentlicht. Man nimmt an, dass er als Spross einer bekannten Trompeter-familie seinen ersten Unterricht von seinem Vater, dem Trompeter und Mu-siklehrer Wilhelm Böhme, erhielt. Sicher ist, dass er später am Musikkon-servatorium Leipzig studierte, wo er 1888 in Trompete und Komposition graduierte. Sein weiterer Lebensweg führte ihn 1894 nach Budapest, wo er gemeinsam mit seinem Bruder Willi im Opernorchester spielte. Von dort aus zog es ihn nach St. Petersburg, wo er von 1897 bis 1921 im Mariinsky Theater Kornett blies. Danach spielte er freiberuflich und unterrichtete an der Fachschule für Musik auf der Wassilijewski Insel in St. Petersburg, wo-bei er während der viermonatigen Ferienzeit in vielen deutschen Städten sowie in Wien, Breslau und Budapest konzertierte. Im Jahre 1936 wurde er im Zuge des stalinistischen Terrors in die deutsche Siedlung Orenburg am Fuße des Uralgebirges verbannt, wo er bis 1938 an einer Musikschule unterrichtete. Hier verlieren sich seine Spuren: Ein Augenzeuge will ihn im Jahr 1941 bei Arbeiten am Turkmenischen Kanal gesehen haben, im allgemeinen wird jedoch davon ausgegangen, dass er bereits 1938 in Orenburg verstarb. Oskar Böhme hat zahlreiche Werke für Trompete verfasst, wobei heute vor allem sein großes romantisches Konzert für Trompete in f-moll von 1899 bekannt ist, dessen Originalfassung erst vor wenigen Jahren von dem norwegischen Trompeter Lars Naes entdeckt wurde.
Ouverture "Egmont" op.84
„Am 'Egmont' ist nichts geschrieben, die Zerstreuung läßt's nicht zu.“ Mit diesen Zeilen klagt Goethe im April 1782 Frau von Stein sein Leid über dieses von ihm selbst als „lang vertrödeltes Stück“ bezeichnete Werk, das die Vorlage zu Beethovens Bühnenmusik werden soll. Zu diesem Zeitpunkt waren bereits acht Jahre seit Beginn seiner Arbeit verstrichen und es mussten noch weitere fünf Jahre ins Land gehen, bis das Trauerspiel vollendet wurde. Beethoven, der 1809 den Auftrag für seine Komposition zur Wiener Uraufführung von Goethes „Egmont“ erhielt, schuf nicht nur eine Ouvertüre, sondern neun weitere Stücke: vier Zwischenaktsmusiken, zwei Gesangsvertonungen und drei Szenenmusiken. Beethovens Musik beruht auf der ursprünglichen Textfassung von Goethe, was in den Folgejahren ein neues Problem schuf: Schiller hatte eine Bühnenfassung vom „Egmont“ geschaffen, die dem Publikumsgeschmack offenbar mehr zusagte und war bei seiner Redaktion nach Einschätzung Goethes „grausam verfahren“: Schillers Textumstellungen und Streichungen ganzer Personen führten dazu, dass die Musik Beethovens, der gegenüber Goethe bekannte, den „Herrlichen Egmont [...] gefühlt, gedacht, und in Musick“ gegeben zu haben, einfach nicht mehr passte. Hier kommt der Konsistorialrat Friedrich Mosengeil (1773– 1839) als erster eine Reihe von Dichtern ins Spiel, der mit einem eigenen Gedicht zur "declamatorischen Begleitung" 1821 versuchte, die Kluft zwischen Beethovens Musik und dem inzwischen stark transformierten Egmont-Stoff zu schließen und das Stück so für konzertante Aufführungen zu retten. Insgesamt fand Beethovens Egmont bei seinen Zeitgenossen überwiegend positive Aufnahme und lieferte als Schauspielmusik eine wichtige formale Vorlage, die spätere Kompositionen, z.B. Mendelssohns Musik zu Shakespeares Sommernachtstraum, beeinflusste. Dennoch bleibt das Verhältnis von Beethovens Musik und Goethes Trauerspiel spannungsreich. Und auch Goethes Hang zum „Vertrödeln“ des Egmont schien auf Beethoven nicht ohne Wirkung geblieben zu sein: Seine zur Wiener Uraufführung im Mai 1810 beauftragte Musik wurde erst mit ein paar Wochen Verspätung fertig, so dass das Premierenpublikum zwar Goethes Egmont sah, aber Beethovens Egmont nicht hörte.
Symphonie in d-moll
„Das soll eine Sinfonie sein? Aber lieber Herr, hat man je erlebt, daß in einer Sinfonie ein Englisch Horn vorkommt? Nennen Sie mir doch eine Sinfonie von Haydn oder von Beethoven, in der Sie ein Englisch Horn finden! Na also, Sie sehen ganz klar, daß diese Musik von Ihrem Franck alles ist, was Sie wollen, nur keine Sinfonie!“ Diese Belehrung musste sich César Francks Schüler D'Indy von einem Konservatoriumsprofessor nach der Uraufführung der Symphonie in d-moll im Februar 1889 anhören. Überhaupt rief das Werk von César Franck widersprüchliche Reaktionen hervor. So schrieb Le Figaro am Folgetag etwas hilflos „Das neue Werk von Monsieur César Franck ist eine sehr bedeutende und mit den Mitteln der mächtigen Kunst des erfahrenen Musikers entwickelte Komposition, aber sie ist auch sehr dicht und gedrängt, so dass man auf Anhieb nicht alle Aspekte erfassen und ihre Wirkung erspüren kann [...]“. Und Debussy erklärte: „Die Symphonie von Vater Franck ist umwerfend. Mir wäre etwas weniger Format lieber gewesen. Aber die pfiffigen Ideen!“ Auf der Gegenseite ging man nicht immer so ausgewogen zu Werke: Gounod ließ sich zu der öffentlichen Äußerung hinreißen, in Francks Symphonie, die eine zyklische Form um ein Thema aus lediglich drei Noten entwickelt, sei „das Bekenntnis zur Impotenz bis zum Dogma getrieben.“ Später legte Ravel nach: von „Jahrmarktsklängen“ ist da die Rede und von „instrumentalen Fehlern“. All diese Äußerungen stehen im Kontext einer heute nur schwer nachvollziehbaren Debatte rund um die Société Nationale de Musique (S.N.M.), einer 1871 unter dem unmittelbaren Eindruck des Deutsch-Französischen Krieges gegründeten Gesellschaft zur Förderung einer eigenständigen, von deutschen Einflüssen unabhängigen französischen Musikkultur. Grob gesprochen, stritt man sich unter anderem darum, welchen Weg die französische Musik einschlagen solle, wie man es mit Wagner halte und wer der legitime französische Nachfolger Beethovens sei. Franck, seinem Charakter nach eher ein introvertierter Mensch, wurde hier wohl überwiegend gegen seinen Willen zu einer Symbolfigur allseitiger Vereinnahmung, die auch nach seinem Tode noch anhielt und unter anderem um die absurde Frage kreiste, ob Franck nun eher ein Belgier, ein Deutscher oder ein Franzose gewesen sei. Dem „Meister“ dürfte dies in letzter Konsequenz egal gewesen sein – er schien mehr in seiner inneren Welt zu leben, als sich Gedanken um seine Umwelt zu machen. So äußerte er sich gegenüber Paul Poujaud nach der eher mäßigen Wiedergabe seiner Symphonie bei der Uraufführung, die vom Publikum überwiegend mit eisigem Schweigen aufgenommen worden war: „Welch herrlicher Wohlklang! Und welche Aufnahme!“ In Summe blieb César Franck zu Lebzeiten der große Ruhm versagt; erst wenige Monate vor seinem Tod konnte der achtundsechzigjährige mit der Uraufführung seines Streichquartettes seinen ersten ungetrübten Erfolg feiern: „Seht ihr,“ sagte er zu seinen Anhängern, die auch in dieser Äußerung noch die Naivität ihres Meisters zu erkennen glaubten, „jetzt fängt das Publikum an, mich zu verstehen, ...“
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