Nussknacker-Suite op. 71a
"Ihr meine lieben Vasallen, Freunde und Brüder, wollt ihr mir beistehen im harten Kampf?" So ruft der zum Leben erwachte Nussknacker in E.T.A. Hoffmanns phantastischem Märchen „Nussknacker und Mäusekönig“ eine Armee von Spielzeugsoldaten in den Kampf gegen die gefräßigen Mäuse, die sich am Weihnachtsabend der Pfefferkuchenmänner bemächti-gen wollen. Überhaupt geht es abgründig und zauberhaft in der belebten Spielzeugwelt dieser Erzählung zu, die die Grundlage für Tschaikowskys „Nussknacker-Suite“ bildet, die ihrerseits die Konzertfassung des gleichnamigen Balletts ist. Der Zauber des Weihnachtsfestes kam auch in dem ursprünglich intendierten Titel „Suite aus dem Ballett Der Christbaum“ zur Geltung und ließ Tschaikowsky offenbar auch im Alter von nahezu fünfzig Jahren nicht los. So berichtet Sofia Kaschkina von einem im Hause Hubert verbrachten Weihnachtsfest, bei dem Tschaikowsky mit Freunden wie ein Kind in einem Chorowod (einer Art Prozessionstanz) den Christbaum umtanzte. So verwundert es nicht, dass der Schwerpunkt des musikalischen Materials auf dem märchenhaften Teil des Balletts liegt, in dem der Nussknacker – nach erfolgreich geschlagener Schlacht in einen Prinzen verwandelt – in das gastliche Zauberschloss der Zuckerfee (Fee Dragée) schwebt, die dort alle ihre Herrlichkeiten vorführt. Der zweite Teil der Suite – Danses Characteristiques – trug dem durch seine ursprüngliche Bezeichnung „Im Königreich von Zuckerwerk und Spielzeug“ Rechnung. Neben russischen, arabischen und chinesischen Tänzen mit ihrem jeweils charakteristischen Kolorit hat neben dem „Danse des Mirlitons“ (eigentlich ein Kinderblasinstrument, aber auch ein Gebäck) die Zuckerfee ihren großen Auftritt. Eine besondere Rolle spielt dabei ein damals neues Instrument, das Tschaikowsky in Paris entdeckt hatte: die Celesta. Er schrieb dazu an seinen Verleger Peter Jürgenson: „Ich habe in Paris ein neues Orchesterinstrument entdeckt, ein Mittelding zwischen einem kleinen Klavier und einem Glockenspiel, mit einem göttlich schönen Klang […] Ich möchte dich bitten, dieses Instrument kommen zu lassen […] Es darf aber dort [in Petersburg] niemandem gezeigt werden; ich fürchte nämlich, Rimsky-Korsakow und Glasunow könnten die Sache wittern und den ungewöhnlichen Effekt vor mir aufbringen. Ich erwarte eine kolossale Wirkung von diesem neuen Instrument.“ Eine „kolossale Wirkung“ hat Tschaikowskys Komposition in der Tat gehabt. Schon bei der von ihm selbst dirigierten Uraufführung am 7.3.1892 waren die Konzertbesucher so begeistert, dass fünf Stücke wiederholt werden mussten, und noch heute zählt der „Nussknacker“ zu den beliebtesten und meistgespielten Werken Tschaikowskys.
Violinkonzert a-Moll BWV 1041 – bearbeitet für Akkordeon
Die genaue Entstehungszeit von Bachs Violinkonzerten ist nicht bekannt. Man geht davon aus, dass sie in seiner Köthener Zeit zwischen 1717 und 1723 entstanden sind. Problematisch ist aber nicht nur die Entstehungszeit, sondern auch die Tatsache, dass zu Bachs Zeiten noch nicht genau festgelegt ist, was man eigentlich unter einem „Konzert“ zu verstehen hat.
Der Komponist und Musikschrift-steller Johann Mattheson dürfte dem Verständnis Bachs am nächsten gekommen sein, als er 1713 zu folgender Definition gelangte: „[…] Violin Sachen die also gesetzet sind daß eine jede Partie sich zu gewisser Zeit hervorthut und mit den anderen Stimmen gleichsam um die Wette spielet [...]Derowegen denn auch in solchen Sachen und anderen wo nur die erste Partie dominieret und wo unter den Violinen, eine mit sonderlicher Hurtigkeit hervorraget dieselbe Violino concertino genennet wird.“ Bachs Konzerte entstanden also mitten in den Geburtswehen des modernen Konzertbegriffs, so dass man über Bachs eigene Auffassung in weiten Teilen auf Spekulationen angewiesen ist. Daneben steht immer wieder die Frage, welche Instrumente und Besetzungen man heutzutage zur Darbietung der Werke Bachs verwenden solle, die die Bach'sche Aufführungspraxis zu einem Lieblingsschlachtfeld der musikalischen Fachwelt macht. So fürchtete der mit Akkordeoneinspielungen der Goldberg-variationen hervorgetretene Akkordeonist Stefan Hussong wahrscheinlich nicht unbegründet für dieses „Sakrileg“ das „Fallbeil einer oft auf sogenannter Authentizität programmierten Fachkritik.“ Der ihm 1999 verliehene Echo-Klassik-Preis zeigte jedoch, dass weite Teile des Publikums einem neuen Zugang zu Bach'schen Werken mit positiver Neugierde begegnen, und Husson bringt es wohl auf den Punkt, wenn er sagt, dass die spezifischen Charakteristika des Akkordeons in besonderer Weise geeignet sind, in der Bach'schen Musik „immer wieder neue Farben und neue Konstellationen“ zu entdecken. Dies mag insbesondere für das Violinkonzert BWV 1041 gelten, das Bach selbst als Cembalokonzert BWV 1058 in eine Version für ein Tasteninstrument übertrug.
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Sinfonie Nr. 33 B-Dur KV 319
„Euer Hochfürstl[liche] Gnaden [...] erlauben mir demnach Gnädigst, daß ich Höchstdieselbe um meine Dienstentlassung bitte [...]“. Mit diesen Worten, die der Vater für ihn verfasst hat, wendet sich der einundzwanzigjährige Mozart an seinen Salzburger Dienstherren, den Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo. Mozart wollte und sollte endlich der Enge Salzburgs entfliehen und der Familie mit seinem Talent Ruhm und Reichtum erwerben, woran der „Erzlimmel“, wie Mozart im geheimen schimpfte, ihn durch sein stoisches Beharren auf die Einhaltung der Dienstpflichten hindere. Colloredo war ein für seine Zeit fortschrittlich denkender Mann, der Mozarts Talent durchaus zu schätzen wusste, dennoch war er natürlich zu standesbewusst, als dass er die „Dreistigkeiten“ eines ständig mit der herrschenden Klasse hadernden Mozarts toleriert hätte. Als die Mozarts die Rechtmäßigkeit ihres Ansinnens sogar aus dem Evangelium herleiten wollen, notiert der genervte Erzbischof „daß Vater und Sohn nach dem Evangelio die Erlaubniss haben ihr Glück weiter zu suchen“ und wollte beide vor die Tür setzen. Mit viel Schmeicheln und Katzbuckeln muss es Mozarts Vater wohl dennoch gelungen sein, sowohl seine Entlassung zu verhindern als auch die Beurlaubung seines Sohnes zu erwirken, der gemeinsam mit seiner Mutter das erste Mal ohne die direkte Kontrolle seines Vaters reisen durfte. Neben anderen Stationen ist Paris das wichtigste Ziel, in dem sich Mozart der Beschränktheit seiner orchestralen Möglichkeiten in Salzburg schmerzlich bewusst wird. So schreibt er später an seinen Vater „Ach, wenn wir hier nur clarinetti hätten! - sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen, und clarinetten einen herrlichen Effect macht.“
Um so erstaunlicher ist es, was Mozart, der nach seiner Reise wieder in die Dienste Colloredos geht, aus der in Salzburg verbrachten Periode macht, in die auch die Entstehung der Sinfonie Nr. 33 fällt. Zwar wird immer deutlicher, dass Mozart dort auf Dauer keineswegs „mit embsigen Fleis ohnklagbar“ seine Pflicht erfüllt, wie es in seinem Anstellungsdekret niedergelegt ist: Im Gegenteil, der Konflikt mit Colloredo spitzt sich immer weiter zu und endet mit dem berühmten Zusammenstoß Mozarts mit dem Grafen Arco, der ihn, wie Mozart es mit der ihm eigenen Drastik formuliert mit einem „Tritt im arsch“ zur Tür hinauswirft und damit sein Dienstverhältnis beendet.
So kann man Mozarts Sinfonie Nr. 33 in vieler Hinsicht als ein Dokument der Reife und der Flexibilität im Umgang mit den bestehenden Verhältnissen betrachten: Nicht nur, dass Mozart die in Paris erlebte und durch eigene Werke geübte Klangfülle einer stärkeren Bläserbesetzung durch geschickte Satztechnik auch mit beschränkterem Instrumentalapparat erlebbar machte, und sein Werk so auch für Adelige mit einem kleinen Orchester attraktiv blieb. Darüber hinaus gestaltete er die Sinfonie einmal dreisätzig (wie es in Salzburg üblich war) und einmal viersätzig (wie man es in Wien bevorzugte). Dass Mozart keine Hemmungen hatte, die damals bereits in Wien verlegte Sinfonie dem Fürsten Fürstenberg in Donaueschingen als „eigenst nur für ihren Hof allein von mir gesetzte Stücke“ anzudienen, zeugt davon, dass er sich wohl auch im Umgang mit dem Adelsstand eine gewisse Flexibilität erworben hatte.
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Jaroslaw Galuszka wurde 1981 in Jelenia Góra (Nieder-schlesien) geboren. Seinen ersten Akkordeonunterricht erhielt er im Alter von acht Jahren. 2001 begann er sein Studium an der Musikakademie in Lodz in der Akkordeonklasse von Prof. Bogdan Dowlasz, setzte es 2004 an der Warschauer F. Chopin-Musikakademie bei Prof. Jerzy Jurek fort und absolvierte es im Jahre 2006 mit Auszeichnung. Im Januar 2010 hat er sein Masterstudium an der Privatuniversität Konserva-torium Wien in der Akkordeonklasse von Grzegorz Stopa mit Auszeichnung abgeschlossen. Jaroslaw Galuszka nahm an vielen Musikfestivals teil und gewann mehrere Preise bei nationalen Akkordeonwett-bewerben in Polen (u.a. Chelm, Przemysl, Mlawa, Gdansk, Czechowice-Dziedzice, Klodzko). Im Mai 2006 wurde er mit dem 1. Preis in der Kategorie Kammermusik des internationalen Akkordeonwettbewerbes in Klingenthal (Deutschland) ausgezeichnet. Er nahm an zahlreichen Masterkursen von vielen renommierten Pädagogen wie Yuri Shishkin, Aleksander Dmitriev, Friedrich Lips, Mie Miki-Schenck teil. 2006 trat er als Solist mit dem Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks unter der Leitung von Jerzy Maksymiuk auf. Im November 2009 gewann er einen 1. Preis im Alumni-Wettbewerb in Detmold, der ihm den Sonderpreis des SO der MHH einbrachte. Seit 2010 studiert er Konzertexamen im Fach Akkordeon an der Hochschule für Musik Detmold in der Akkordeonklasse von Grzegorz Stopa.